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    春天:九种不同的古典诗情,(1)|古典诗歌的生命情怀

    时间:2019-05-14 03:56:45来源:素素范文网 本文已影响

    江南春 杜牧

    千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。

    南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。

    这首诗看来简单,没有一个字不认得,也没有什么看不懂的。但是,要说出它的好处来,却不容易。第一句,“千里莺啼绿映红”,说的不过是长江南岸的春天,鲜花盛开,处处鸟语鸣转。问题在于,直接说“处处”,就没有什么诗意,一定要说“千里”。在诗歌里,数字,是认真不得的。但是,恰恰有一个人,在这首诗写出来以后几百年,也就是明朝,还是个有点名气的诗人,对这个“千里”发出了疑问,此人名叫杨慎。他说:“千里莺啼,谁人听得?千里绿映红,谁人见得?若作十里,则莺啼绿红之景,村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”(杨慎《升庵诗话》)这个问题,当时没有人能够回答,又过了几百年,到了清朝,有一个人叫何文焕,他说:“‘千里莺啼绿映红’云云,比杜牧《江南春》诗也。升庵谓‘千’应做‘十’。盖‘千里’已听不着,看不见矣,何所云‘莺啼绿映红’耶?余谓作‘十里’,亦未必听得着、看的见。”①

    这种抬杠,在逻辑上,属于反驳中的导谬术:不直接反驳论点,而是顺着你的论点,推倒出一个荒谬的结论来,从而证明你的论点是错误的。

    何文焕最后说,杜牧说“千里莺啼绿映红”,不过是说诗人觉得到处都是花开鸟语而已。

    和何文焕比较起来,杨慎就显得呆头呆脑。因为在他内心深处,有一个潜在的前提,就是诗歌一定要如实地反映客观现象,不如实就不能动人。这是一个极大的误解。何文焕的原则与杨慎有根本的区别,他认为诗歌只要表现诗人自己的感情和感受就行了。这在当时是一种直觉,今天我们已经有了文艺心理学,大家都知道,诗人带上了感情,感觉就可能产生变异,在语言上就有夸张的自由,没有这种自由,就不能想象;没有想象,就没有诗歌。

    想象、虚拟、假定是理解诗歌的关键,在这一点上不清楚,在学多很简单的问题上,就会闹笑话。

    进入想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由,而且是读者的自由,诗人用自己的自由想象,激发起读者的想象,带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中,一起参与创造。越是能激起读者想象的作品(不管这种想象是否绝对符合作者的初衷)越有感染力,读者的想象也是一种创造,这不仅仅表现在所谓“夸张”这一类现象中,而且表现在许多微妙的方面。如下面一句“水村山郭酒旗风”,如果用杨慎的逻辑来推敲,也是有问题的;是有问题的:除了水村、山郭、酒旗以外,就什么也没有了?怎么光有酒旗,为什么没有提到酒店呢?风吹着酒旗,为什么没有人呢?等等,这样的问题,是问不完的。但是,这种问题是外行的问题。

    诗人调动读者的想象来参与,却并不提供信息的全部,他只提供了最有特点的细部,把其他部分留给读者去想象,让读者用自己的经验去补充。诗歌的语言越能调动想象,越有质量。关键是要有效地调动。诗人要表现的客观世界和主体情感是无限丰富的,人类的语言不可能全部表达出来。诗人只能选取其中最有特征的部分。特征不是整体,但是它可以刺激激读者的联想或想象,把他们的经验和记忆激活。被诗人排斥了的部分就由读者凭自己的想象去填充。所以诗人的语言,从正面来说,要抓住有特点的局部,从反面来说,就是要大幅度省略,在特征以外留下空白。

    回到这首诗上来,为什么诗人只提供了几个意象:水村、山郭、酒旗和风,就抓住了最有特征的部分?这句诗的省略是很大胆的,四个意象之间的空间关系并不确定。它们是任意的并列还是意象叠加(美国的意象派就是这样说的)呢?好像没有必要太认真,对于想象来说,精确的定位,是有害的。

    要彻底弄明白这个问题,还要明确:诗歌的想象性与语法存在着一点矛盾。

    从语法上说,四个名词并列,连介词和谓语动词都没有,连一个独立的句子都构不成。但是,这并不妨碍读者在脑海里把它想象成一幅图画。若是把四者的关系用动词和介词规定清楚了,反倒有碍诗意的完整了。有人说,这正是苏东坡所提倡的诗中有画、画中有诗的好处。有人则更进一步,说从中可以看出诗人“经营位置的匠心。这样说就有点过分了。因为在绘画中,事物的空间位置不能不是固定的,而在诗中,意象的空间位置不确定,才有利于读者的自由想象。最明显的莫过于酒旗和风的关系,这关系是浮动的。这是很好的诗句,但是,如果拘泥于现代汉语语法,读者就可能追问:是风中酒旗在默默地飘舞呢,还是酒旗被风吹的呼拉拉响呢?

    正是由于意象的浮动的方法有这样的好处,就应该一直这样浮动下去吗?可以向学生提出这样的问题:第三、四句诗,杜牧是不是运用同样的方法呢?似乎不是。

    “南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。完全是另外一种句法。

    前面两句的好处是十分精炼,把好几句话合并成两句话,后面怎样呢?后面的两句,说的是有许许多多的寺庙,第三句还难得地提供了精确的数字,那么第四句有没有提供新信息呢?似乎不多。只把前面的“四百八十寺”变成了“楼台和“烟雨”的意象。 ’ .

    这不是把本来一句话可以说完的,分成两句说了吗?

    但是,楼台和烟雨是局部,而前面的千里莺啼和水村山郭、四百八十寺,则是大全景。全诗形象的中心是楼台和烟雨。很明显,对于楼台和烟雨,作者不满足于华美的印象,他先是总体感受(四百八十寺,是一个目测),然后把它们笼罩在江南特有的烟雨之幕中,玩味、发现、感叹。因为在烟雨之中有点朦胧,让诗人发现佛寺之美,其特点是有点缥缈,超凡脱俗的。接着诗人将这种美的欣赏转化为历史的感叹,南朝已经灭亡了,但寺庙之美却没有变化。 . ’

    这里有个玩味、发现和激起感慨的过程,如果用一句话,精炼是精炼了,心理的过程,特别是景观欣赏和历史感叹的双重意味却没有了。用两句写,就显出了心理感知的微妙层次。

    从语言上来说,这样完整的句法、句子间逻辑的连贯性和前面两句的词组并列关系,是一种对比,诗句结构在统一的音节中,增加了变化。

    任何一种艺术方法,都要有节制地使用,就是精炼的句法,也不是用得越多越好。反复连续地使用意象浮动的方法,可能给人堆砌之感,意象的密度太大,对内心感受层次的展示反倒有妨碍。

    并不是景象写得越美好,越有诗意,而是内心的触动越精致,越有诗意,拿杜牧这首和张籍的一首同题诗相比,就很能说明问题:

    江南杨柳春,日暖地无尘。渡口过新雨,夜来生白蓣。

    睛沙呜乳燕,芳树醉游人一向晚青山下,谁家祭水神。

    ——张籍《江南春》

    诗当然不算差,但光是眼睛在动,内心的动作不太明显,景物之美非常丰富,但情感却被淹没了。

    注:

    ①何文焕《历代诗话考索》,《历代诗话(下)》,中华书局,1981年,第832页。

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